MARTHA ARGERICXH - J.B. BACH " TOCATAT EN RE MENOR " . F. LISZT . " LOS FUNERALES POR RITA AMODEI

La Tocata y fuga en re menor, BWV 565, es una pieza de música de órgano escrita por Johann Sebastian Bach en algún momento entre 1703 y 1707. (Su autoría e instrumentación son para algunos objeto de controversia, ya que ciertos estudiosos han propuesto que fue escrita quizá originalmente para violín por un compositor distinto.)[cita requerida] Es una de las obras más famosas del repertorio del órgano y se ha utilizado en muchos medios populares, incluyendo películas, anime, videojuegos y música rock.

MARTHA ARGERICH -F. SCHUBERT -F. LISZT - M. RAVEL POR RITA AMODEI

Franz Schubert - Rondo en La mayor D. 951 Music > Piano Music Música> Piano The Rondo in A major D. 951 is Schubert's final work for piano four hands, written five months before his death. El Rondo en La mayor D. 951 es la obra final de Schubert para piano a cuatro manos, escrito cinco meses antes de su muerte. Schubert demonstrated one last time the inspired greatness and heartfelt beauty of melodic gifts that have never been matched in the history of music. Schubert ha demostrado una vez más la grandeza de inspiración y belleza sentida de regalos melódicos que nunca han sido encontrados en la historia de la música. The work is launched with an Allegretto quasi Andantino that is effusive and tender, animated and simple, serenely cheerful as a folksong recalled from one's earliest youth. El trabajo se inicia con un Andantino quasi Allegretto es efusiva y tierna, animada y sencilla, serenamente alegre como una canción popular recordó desde la más temprana juventud de uno. The melodic line is developed, decorated and ornamented. La línea melódica se desarrolla, decorado y adornado. Inspired idea follows inspired idea, until we reach a second great subject in the dominant (E major) that will later play an imporrant role in the development section of this sonata-rondo. Inspirado en la idea siguiente idea inspirada, hasta llegar a un segundo gran tema en la dominante (Mi mayor) que más tarde jugará un papel imporrant en la sección de desarrollo de esta sonata rondó. Schubert transforms it, modulates to remote keys and explores distant sonorities, while at the same time holding back the most glorious climax until the coda. Schubert se transforma, se modula para teclas de control remoto y explora sonoridades distantes, mientras que al mismo tiempo frena la culminación más gloriosa hasta la coda. At the very end the rondo theme returns, overwhelmingly transformed, weighed down by a minor sixth and a ritardando, as though touched by the hand of death. Al final los retornos tema rondó, abrumadoramente transformado, afectado por un sexto menor de edad y un ritardando, como si tocados por la mano de la muerte. Thus Schubert ends his very last work for piano four hands, which was published one month after his death as the 'Grand Rondeau' by the Viennese publisher Domenico Artaria who commissioned it from Schubert. Por lo tanto Schubert termina su última obra para piano a cuatro manos, que fue publicada un mes después de su muerte como el 'Grand Rondeau' por la editorial vienesa Artaria El contexto histórico de La valse de Ravel agrega otra capa rica de significado a una pieza ya multiforme de la música. Its darker, more brooding quality can be attributed to many things, although a contretemps with Diaghilev, who commissioned the work, reveals something especially telling about the work. Su más oscuro, más melancólico de calidad se puede atribuir a muchas cosas, aunque un contratiempo con Diaghilev, que encargó la obra, revela algo sobre todo hablando de la obra. When Diaghilev first commissioned Ravel to write a ballet, the nearly hour-long Daphnis and Chloé in 1909, he did not foresee the numerous production problems which forced it to be premiered three years late. Cuando Diaghilev encargó por primera vez Ravel para escribir un ballet, Dafnis los cerca de una hora de duración y Chloé en 1909, no previó los problemas de producción que obligó a muchos a ser estrenada tres años de retraso. Among other things, the music was difficult to dance to, perhaps because the composer insisted that the music should be more prominent than the choreography. Daphnis and Chloé did not receive much success initially, but was revived and eventually appreciated as a great ballet and orchestral work. Entre otras cosas, la música era difícil de bailar, tal vez porque el compositor insistió en que la música debería ser más visible que la coreografía. Dafnis y Cloe no recibió mucho éxito al principio, pero fue revivido y apreciado con el tiempo como un gran ballet y orquesta trabajar. After Ravel had served in World War I, Diaghilev decided to brave possible production delays again and approached him with another commission for a ballet. Después de Ravel había servido en la Primera Guerra Mundial, Diaghilev decidió a afrontar los posibles retrasos de producción una vez más y se acercó a él con otra comisión para un ballet. Ravel had already started a work in 1906 tentatively titled Wien (or Vienna ) to be a tribute in two parts to the waltzes of Johann Strauss, Jr., so he adapted it to be Diaghilev's new ballet project. Wien would eventually become La valse , and its brooding character is popularly interpreted today as reflecting the war and its carnage. Ravel ya había comenzado una obra en 1906, tentativamente titulado Wien (o Viena) a ser un homenaje en dos partes a los valses de Johann Strauss, hijo, por lo que lo ha adaptado a ser un proyecto nuevo ballet de Diaghilev. Wien con el tiempo se convertiría en La valse, y su carácter melancólico que popularmente se interpreta hoy como un reflejo de la guerra y su carnicería. Indeed, the original spirit of Wien , which explored the sweeping gestures of waltzing, now has a darker undercurrent to it, perhaps reflecting the Austria that Ravel fought against during the war. En efecto, el espíritu original de Wien, que exploró los grandes gestos de vals, ahora tiene un trasfondo más oscuro a la misma, quizás reflejando el Austria, que luchó contra Ravel durante la guerra. In other words, instead of thinking of the music illustrating lush, costumed couples dancing the waltz, the work now invokes images of the ravages of a bitterly fought war. En otras palabras, en lugar de pensar en la música que ilustra las parejas exuberantes, disfrazados bailando el vals, la obra que ahora invoca imágenes de los estragos de una guerra sumamente peleado. On the score itself, Ravel described the “whirling” patterns of the waltz almost surrealistically: En la misma puntuación, Ravel describe los "giradores" los patrones del vals casi surrealista: Swirling clouds afford glimpses, through rifts, of waltzing couples. Arremolinadas nubes pagar destellos, a través de divisiones, de las parejas bailando el vals. The clouds scatter little by little; one can distinguish an immense hall with a whirling crowd. La dispersión de las nubes poco a poco, se puede distinguir una inmensa sala con una multitud girando. The scene grows progressively brighter. La escena se vuelve progresivamente más brillante. The light of the chandeliers bursts forth at the fortissimo. La luz de los candelabros, irrumpe en el fortissimo. An imperial court, about 1855. Un corte imperial, cerca de 1855. Another popular myth about La valse is that its darker qualities reflect the death of Ravel's mother in 1916. Otro mito popular sobre La valse es que sus cualidades más oscuros reflejan la muerte de la madre de Ravel en 1916. Ravel had never married and had an unusually close relationship with his mother. Ravel nunca se había casado y tenía una relación extraordinariamente estrecha con su madre. The loss noticeably changed his outlook on life. La pérdida notable cambió su visión de la vida. Once again, Ravel insisted that his “ballet” should emphasize music over choreography, opting to call it a poème chorégraphique . Una vez más, Ravel insistió en que su "ballet" debe hacer hincapié en música a través de la coreografía, optando por llamar a un Chorégraphique Poème. Diaghilev was disappointed with Ravel and, no doubt foreseeing even greater problems than he had with Daphnis et Chloé , refused to produce it, claiming that the music for La valse could never be a serviceable ballet. La valse was successfully premièred in 1920 as an orchestral work, but Ravel's contempt for Diaghilev endured. Diaghilev fue decepcionado con Ravel y, sin duda previendo problemas aún mayores de lo que él tuvo con Daphnis et Chloé, se negó a producir, alegando que la música de La valse nunca podría ser un ballet útil. La valse se estrenó con éxito en 1920 como una orquesta trabajar, sino que sufrió el desprecio de Ravel para Diaghilev. The rift developed into a mutual animosity, culminating years later when Diaghilev challenged Ravel to a duel (which thankfully never occurred). La grieta se convirtió en una animosidad mutua, que culminan años más tarde, cuando Diaghilev Ravel desafió a un duelo (que afortunadamente nunca ocurrió). Whether or not Ravel's La valse represents a darker world than some of his earlier pieces might be a matter for each listener to decide. Sea o no de La valse de Ravel representa un mundo más oscuro que algunas de sus obras anteriores podría ser un asunto que cada oyente a decidir. Some could also hear that the impressionistic world that profoundly inspired Ravel's earlier pieces might have been left behind in 1918 with Debussy's death. Algunos también podía oír que el mundo impresionista que profundamente inspirado primeras piezas de Ravel podría haber quedado atrás en 1918 con la muerte de Debussy. Nonetheless, Ida Rubinstein stepped in to rescue the original ballet that La valse was intended to be. Sin embargo, Ida Rubinstein intervenido para rescatar el ballet original que La valse estaba destinado a ser. She produced it with her own money for the second season of her short-lived Les Ballets de Madame Rubinstein. Se produjo con su propio dinero para la segunda temporada de su corta vida Les Ballets de Madame Rubinstein. In this way, it makes an interesting companion piece to Ravel's most famous work, Bolero , which the Rubinstein troupe had premiered the previous year. De esta manera, se hace una pieza de acompañamiento interesante obra más famosa de Ravel, Bolero, que la compañía Rubinstein había estrenado el año anterior.

MARTHA ARGERICH Y EUGENE KISSIN . W.A. MOZART : SONATA K 521 PARA 4 MANOS PÒR RITA AMODEI

Wolfgang Amadeus Mozart - Sonata para piano a cuatro manos en Do K.521

RECITAL CHOPIN MARTHA ARGERICH . SONATA Nº 3 Y POLONESA OPUS 61 PORE RITA AMODEI

Análisis musicalEstá en la tonalidad de si menor, siendo dedicada a la condesa Emilie de Perthuis. Es la más lograda y completa de las sonatas chopinianas, resultando una auténtica obra maestra. Esta sonata anuncia ya las características que Johannes Brahms utilizaría para sus tres sonatas para piano. [editar] EstructuraEsta pieza musical consta de los siguientes movimientos: 1.Allegro maestoso. En este movimiento hay dos temas principales, pero es tal la capacidad inventiva del compositor, que otros temas enriquecen su contenido. Al igual que en la sonata anterior, se omite en la recapitulación el primer tema, centrándose en el segundo, sostenuto e molto espressivo. 2.Scherzo. Molto vivace. Este breve movimiento tiene un tema principal que revolotea sobre las teclas. La sección central o trío, en si mayor, es reposada. 3.Largo. El tema principal, en si mayor, aparece tras una solemne introducción en octava. Todo el movimiento, de gran amplitud, es una sucesión de bellezas en el más puro estilo chopiniano, tocado de un encanto soñador y poético. 4.Finale. Presto, non tanto. Rondó de gran fuerza, irrumpe con ocho compases de extrordinaria densidad que preceden al tema principal, apasionado y fogoso. Movimiento de una soberbia riqueza rítmica, melódica y armónica. La Polonesa-Fantasía, Op. 61 n.º 7 en La bemol mayor (Polonaise-Fantaisie en francés) es una pieza para piano solo compuesta por Fryderyk Chopin y publicada en el año 1846. La Polonaise-Fantaisie está dedicada a Madame A. Veyret ("à Mme. A. Veyret"). Esta Polonesa-Fantasía tardó en ganarse el reconocimiento de los músicos y de la crítica, debido a su complejidad armónica y a su forma musical intrincada. Arthur Hedley fue uno de los primeros críticos en hablar a su favor. En 1947 escribió que la pieza "trabaja en la imaginación del oyente con un poder de sugestión solamente igualado por la Fantasía en Fa menor o por la Balada n.º 4". Sin embargo, pianistas como Arthur Rubinstein, Claudio Arrau y Vladimir Horowitz ya habían incluido la Polonesa-Fantasía en sus programas desde hacía ya varias décadas. La obra está profundamente "en deuda" con las polonesas por su métrica, gran parte de su ritmo y por parte también de su carácter melódico, pero la fantasía es el modelo en el que se basa la forma de la pieza.[1] Entre los paralelismos con la Fantaisie en Fa menor, del Op. 49, se pueden encontrar la tonalidad principal de la pieza, La bemol mayor; la tonalidad de su parte central más lenta, Si mayor; y el motivo musical descendente de la cuarta parte. El tempo inicial es allegro maestoso, y en la sección central lenta se indica Più lento. Tiene una duración de unos trece minutos. Actualmente, el Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin tiene un premio a la interpretación dedicado solo a esta polonesa.[cita

MARTHA ARGERICH - MOZART . CONCIERTO Nº 20 PARA PIANO Y ENSEMBLE ORQUESTAL .TONALIDAD RE MENOR POR RITA AMODEI

El Concierto para piano y orquesta n.º 20 en re menor, K. 466, del compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart, está fechado en Viena el 10 de febrero de 1785 y estrenado en esa misma ciudad al día siguiente. InstrumentaciónLa instrumentación incluye los efectivos habituales de la época destacando la utilización de timbales (afinados en tónica-dominante) que unido a la tonalidad menor de la obra le confieren un marcado dramatismo. El violonchelo y el contrabajo comparten el mismo pentagrama, sonando este último una octava inferior. Flauta. 2 oboes. 2 fagotes. 2 trompas (en re). 2 trompetas (en re). Timbales (en re - la). Pianoforte Violines I. Violines II. Viola. Violonchelo y contrabajo. Estilo y recepciónEn cierta medida se puede considerar que este concierto, el más dramático de la producción mozartiana, precede y desarrolla aspectos musicales y estéticos que posteriormente estarán presentes en la ópera Don Giovanni. Está escrito en la misma tonalidad que otras piezas sobresalientes de la obra mozartiana, como el Réquiem o la ópera Don Giovanni, en re menor. Pocos días después de su estreno, Leopold Mozart, su padre, visitó Viena y le escribió a Nannerl sobre el reciente éxito de su hermano: [He escuchado] un nuevo concierto para piano, excelente, de Wolfgang. El copista todavía trabajaba en él cuando llegamos, y tu hermano no tuvo tiempo para ensayar el rondo porque tenía que supervisar el copiado. Ludwig van Beethoven admiraba este concierto y lo mantenía en su repertorio cuando joven. Escribió varias cadenzas, algo que también haría Johannes Brahms. Actualmente se suelen utilizar con frecuencia las cadenzas de Beethoven, mientras que otros intérpretes prefieren hacer improvisaciones sobre éstas o las de Brahms. EstructuraLos tres movimientos (partes) del concierto llevan las siguientes indicaciones de tempo: Allegro (rápido). Romanza (lento). Rondó: Allegro assai (muy rápido). Es interesante señalar que el tercer y último movimiento recibe el nombre de Rondó por cuanto esa es su forma musical, por su parte, el Allegro assai se infiere del contexto. Ninguna de estas dos indicaciones aparece en el autógrafo de Mozart. Por el contrario, el Allegro y la Romanza del primer y segundo movimiento respectivamente, sí están indicados por el propio Mozart. AllegroComienza con las cuerdas (I y II violines, violas, violonchelos y contrabajos) introduciendo un tema lento en menor, a los 10 segundos se añaden los vientos y en el segundo 20 suenan los timbales; después las cuerdas añaden un segundo tema, junto con los oboes y el fagot; al cabo de 2 minutos se añade el piano con su propio tema. El desarrollo de este movimiento sigue con variaciones de los temas introducidos y termina con la orquesta repitiendo los iniciales.

MARTHA Y SUS AMIGOS POR RITA AMODEI

.MARTHA ARGERICH .BELA BARTOK :CONCIERTO Nº 3 PARA PIANO Y ORQUESTA POR RITA AMODEI

Piano Concerto No. 3 in E major, Sz. Béla Bartók Concierto para piano N º 3 en Mi mayor, Sz. 119, BB 127 is a musical composition for piano and orchestra. 119, BB 127 es una composición musical para piano y orquesta. The piece was composed in 1945 by Hungarian composer Béla Bartók during the final months of his life. La obra fue compuesta en 1945 por el húngaro Béla Bartók compositor durante los meses finales de su vida. It consists of three movements. Consta de tres movimientos. The Piano Concerto No. 3 was one of the pieces composed by Bartók after departing Hungary after the outbreak of World War II . El Concierto para piano N º 3 fue una de las piezas compuestas por Bartók después de salir de Hungría después del estallido de la Segunda Guerra Mundial . Bartók's migration from Europe to America preceded that of his music. La migración de Bartók de Europa a América precedió a la de su música. Lack of local interest, combined with Bartók's extended battle with leukemia and a general sense of discomfort in the American atmosphere prevented Bartók from composing a great deal in his early years in America. La falta de interés local, combinada con la batalla extendida de Bartók con la leucemia y una sensación general de incomodidad en el ambiente estadounidense impidió Bartók de componer mucho en sus primeros años en los Estados Unidos. Fortunately, the composer was commissioned to create his Concerto for Orchestra which was extremely well received and decreased the composer's financial difficulties. [ citation needed ] Afortunadamente, el compositor fue el encargado de crear su Concierto para orquesta , que fue muy bien recibida y la disminución de las dificultades financieras del compositor. [ cita requerida ] This, combined with an abatement of his medical condition, allowed for a change in the composer's general disposition. Esto, combinado con una disminución de su estado de salud, permitió un cambio en la disposición general del compositor. The changes in the composer's emotional and financial state are considered by a few to be the primary causes for the third piano concerto's seemingly light, airy, almost neoclassical tone, especially in comparison to Bartók's earlier works [ 1 ] [ 2 ] . Los cambios en el estado emocional y financiero del compositor son considerados por algunos como las principales causas de la luz al parecer el concierto para piano de tercero, aireado, casi neoclásico tono, especialmente en comparación con trabajos anteriores Bartók [1] [2] . However, while the composition of a piece as a gift as opposed to a commission undoubtedly impacted the composing process, some think it [ by whom? ] more likely that the piece was instead the culmination of a trend of reduction and simplification which began almost ten years prior, with the Second Violin Concerto , and which concluded Bartók's exploration of tonality and complexity. [ 3 ] Sin embargo, mientras que la composición de una pieza como un regalo en lugar de una comisión, sin duda, impacto en el proceso de composición, algunos lo piensan [ ¿por quién? ] más probable que la pieza era en lugar de la culminación de una tendencia de reducción y simplificación que se inició casi diez años antes, con el Concierto para violín segundo , y que llegó a la conclusión de exploración de Bartók de la tonalidad y la complejidad. [3] Bartók died on September 26, 1945, with the concerto unfinished. Bartók murió el 26 de septiembre de 1945, con el concierto sin terminar. The task of completing orchestration of the final 17 measures, drawing from Bartók's notes, was taken on by Tibor Serly , a friend and pupil of Bartók, Eugene Ormandy and a few others. [ citation needed ] La tarea de completar la orquestación de los últimos 17 medidas, extraídas de las notas de Bartok, fue tomada por Tibor Serly , un amigo y alumno de Bartók, Eugene Ormandy, y algunos otros. [ cita requerida ] It was premiered in Philadelphia on February 8, 1946 under Hungarian conductor Eugene Ormandy with György Sándor as piano soloist. Se estrenó en Filadelfia el 8 de febrero de 1946 bajo Húngaro conductor de Eugene Ormandy , con György Sándor como solista de piano. The piece has since been adapted for two pianos by Mátyás Seiber . [ citation needed ] La pieza ha sido adaptada para dos pianos de Mátyás Seiber . [ cita requerida ] [

MARTHA ARGERICH -SCHUMANN -LISZT-RAVEL POR RITA AMODEI

ROBERT SCHUMANN Concerto for Piano and Orchestra in A minor, Op. 54 (with the CBC Symphony Orchestra, Franz-Paul Decker, conductor) I. Allegro affettuoso II. Intermezzo: Andantino grazioso III. Allegro vivace (A major) FRANZ LISZT Funérailles MAURICE RAVEL Jeux d'eau

MARTHA ARGERICH- ROBERT SCHUMANN .CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA OPUS 54 TONALIDAD EN LA MENOR . POR RITA AMODEI

Martha Argerich, piano Gewandhausorchester Leipzig Riccardo Chailly, conductor ROBERT SCHUMANN Piano Concerto in A minor, Op.54 00:31 I. Allegro affettuoso 15:35 II. Intermezzo 21:23 III. Allegro vivace El Concierto para piano y orquesta en la menor de Robert Schumann es, de los tres conciertos escritos por él —para piano, violín y violonchelo—, el primero de ellos, opus 54, en La menor, el que ha alcanzado mayor difusión, y está considerado como una de las columnas básicas del repertorio para piano y orquesta. Schumann había compuesto en 1841 una fantasía para esta combinación, pero no estando satisfecho con ella la dejó reposar durante un tiempo. En 1845 la revisó cuidadosamente y añadió al inicial otros dos movimientos, con lo que formó su Concierto para piano. El resultado fue una obra singular, alejada del modelo de concierto establecido por Mozart y consolidado por Beethoven, que el propio Schumann calificó de «algo entre concierto, sinfonía y gran sonata». El estreno tuvo lugar el 1 de enero de 1846 en Leipzig, teniendo a la esposa del compositor, Clara, como extraordinaria solista. Hasta casi el final de sus días, en 1896, tocó esta gran artista el concierto de su marido por las salas de concierto de Europa. Edvard Grieg (estudiante en el Conservatorio de Leipzig en aquellos momentos), escucharía el concierto, interpretado de nuevo por Clara Schumann, en 1859, y reflejará en su Concierto para piano y orquesta en La menor la influencia schumaniana. El Concierto es una partitura de especial dificultad para el solista, pero no es una obra virtuosística en el sentido habitual del término: musicalidad, estilo, sensibilidad, son más necesarios que el deslumbramiento técnico o mecánico. La personalísima orquestación que utilizó su autor contribuye al ámbito intimista de la partitura, alejada de cualquier veleidad de efectismos vulgares. MovimientosConsta este Concierto para piano y orquesta en la menor de dos movimientos, si bien en el segundo de ellos se funden el segundo propiamente y el tercero: Allegro affettuoso. Este primer movimiento se inicia sin introducción orquesta, y todo él se vertebra en torno a un precioso tema principal, aun cuando, de manera muy libre, el movimiento está construido a grandes rasgos en la tradicional forma sonata. Intermezzo - Andantino grazioso - Allegro vivace. El segundo movimiento hace honor a su doble nombre. Tiene gracia y finura, además de un tono intimista y romántico. El amoroso diálogo entre solista y orquesta preside todo este tiempo, que, en su última secuencia, retoma el tema del primer movimiento, sirviéndole de lazo de unión con el Allegro vivace final, de gran y variada riqueza melódica, tono sonriente y ritmos marcados, con pasajes sincopados de gran efecto dentro del ámbito de lírica sobriedad que preside la composición.

MARTHA ARGERICH .MEDITACIONES CON CHOPIN . POR RITA AMODEI

MARTHA ARGERICH,F.CHOPIN : CONCIERTO Nº1 PARA PIANO Y ORQUESTA TONALIDAD EN MI MENOR

El Concierto para piano n.º 1 en mi menor, op. 11, del compositor polaco Frédéric Chopin, fue compuesto en el año 1830. [editar] HistoriaEste concierto fue estrenado el 11 de octubre de 1830, en el Teatro Nacional de Varsovia, con el compositor como solista durante uno de los conciertos de "despedida", antes de que Chopin abandonara Polonia. Está dedicado al pianista Friedrich Kalkbrenner. Fue el primero de sus dos conciertos para piano en ser publicado, y por lo tanto se lo denominó Concierto para piano "número 1" en el momento de su publicación, aun cuando en realidad fue compuesto inmediatamente tras el que después sería publicado como Concierto para piano n.º 2. Está orquestado para piano, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, un trombón, timbales y cuerdas. [editar] EstructuraEstá estructurado en los tres movimientos típicos: 1.Allegro maestoso 2.Romance - Larghetto 3.Rondo - Vivace [editar] CríticaTradicionalmente la crítica se ha mostrado dividida respeto a esta obra. Para unos, Chopin era fundamentalmente un compositor para piano y por lo tanto consideran que en este caso el acompañamiento orquestal no es más que un vehículo para el solista; así, las partes exclusivamente orquestales carecen de interés. Otros son de la opinión de que el acompañamiento orquestal está deliberadamente y cuidadosamente escrito para envolver el sonido del piano, y que la simplicidad de la orquestación es una elección consciente para buscar el contraste con la complejidad de la armonía. [editar] Enlaces externos

MARTHA ARGERICH . MOMENTOS DE MEDITACION CON LA MUSICA POR RITA AMODEI

MARTHA ARGERICH .S.RACHMANINOFF : CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA Nº 3 .TONALIDAD RE MENOR POR RITA AMODEI

El concierto para piano n.º 3 en re menor, opus 30 de Serguéi Rajmáninov (1873-1943) es famoso por su exigencia musical y técnica para el intérprete. Tiene la reputación de ser uno de los conciertos para piano más difíciles del repertorio pianístico.

Compuesto en la quietud de su hacienda familiar, Ivanovka, Rajmáninov lo completó el 23 de septiembre de 1909 y se estrenó el 28 de noviembre del mismo año por la antigua Sociedad de la Orquesta Sinfónica de Nueva York, bajo la batuta de Walter Damrosch y el propio compositor al piano.

2 Orquestación
3 Historia
4 Interpretaciones y grabaciones
5 Referencias
6 Véase también
7 Lecturas adicionales
8 Enlaces externos


] Movimientos
Un fragmento de la cadenza original (ossia, ‘versión alternativa’).Siguiendo la forma estándar de un concierto, la obra consta de tres movimientos:

1.Allegro ma non tanto (re menor)
2.Intermezzo: Adagio (fa♯ menor / re♭ mayor)
3.Finale: Alla breve (re menor → re mayor)
El tercer movimiento sigue al segundo sin pausa, lo que se denomina attacca súbito. Una interpretación normal del concierto suele tener una duración de unos cuarenta minutos.

[editar] I. Allegro ma non tantoEl primer movimiento gira alrededor de una melodía diatónica que en seguida se desarrolla en una figuración pianística. Alcanza varios clímax feroces, especialmente en la cadenza. El primer tema en su forma completa reaparece justo después de la coda. Rajmáninov escribió dos versiones de la cadenza: la original, más corta, fácil y suave, de estilo tocata, y la segunda, anotada como ossía (versión alternativa, ‘o sea’), más larga, grandiosa y difícil . En la grabación de su concierto el compositor no tocó la cadenza ossía.

Las dos versiones de la cadenza Ossia Original

. Intermezzo: AdagioEl segundo movimiento es iniciado por la orquesta, con un solo de oboe y consiste en un número de variaciones alrededor de una simple melodía suntuosa, pesada y romántica seguida de otra con una combinación rígida. Se produce una transición de la melodía que cambia a la tónica mayor, que es el segundo tema. Tras el desarrollo del primer tema y la recapitulación del segundo tema, la melodía principal reaparece, antes de ser cerrado por la orquesta de manera similar a la introducción. Luego el piano toma la palabra con un corto pasaje de dos arpegios, uno descendente y otro ascendente, que dan paso al último movimiento sin pausa. Algunas ideas melódicas de este movimiento aluden al tercer movimiento del Segundo concierto para piano, como la melodía en re♭ mayor al estilo ruso.

III. Finale: alla breveEl tercer movimiento es rápido y vigoroso y contiene variaciones de algunos de los temas usados en el primer movimiento, lo que une el concierto entero cíclicamente. Sin embargo, tras el primer y segundo tema diverge de la forma sonata regular. No presenta un desarrollo convencional; este segmento se reemplaza por una larga digresión empleando el relativo menor del primer tema de este movimiento, que es seguido a continuación por los dos temas del primer movimiento. Tras la digresión, la recapitulación del movimiento vuelve a los temas originales, aumentando la tensión y creando un clímax de estilo tocata al similar pero más ligero que la cadenza ossia del primer movimiento. El último movimiento concluye con un segundo tema, una melodía en re mayor triunfante y apasionada. La pieza acaba con las mismas cuatro notas rítmicas; según algunos expertos afirma ser la firma musical del compositor,[1] como en el Segundo Concierto para piano.
OrquestaciónEl concierto está orquestado para 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, bombo, caja y cuerdas.

MARTHA ARGERICH- CHARLES DUTOIT : MAURICE RAVEL : CONCIERTO Nº1 PARA PIANO Y ORQUESTA EN G POR RITA AMODEI

Martha Argerich, piano
Orchestre National de France
Charles Dutoit, conductor

MAURICE RAVEL
Piano Concerto in G major
I Allegramente
II Adagio assai
III Presto

MARTHA ARGERICH POR RITA AMODEI

Martha Argerich




BIOGRAFÍA DE Martha Argerich

Nombre Real: Martha Argerich
Profesion: pianista
Nacimiento: 5 de junio de 1941
Lugar de Nacimiento: Buenos Aires, Argentina
Fallecio (†): N/D.


Martha Argerich nació en Buenos Aires. Desde los cinco años tomó clases de piano con Vecenzo Scaramuzza. En 1955 viajó a Europa con su familia, y recibió instrucción por parte de Friederich Gulda en Viena; entre sus maestros también se incluyen Nikita Magaloff y Stefan Askenase.

Luego de sus primeros premios en las competiciones de piano en Bolzano y Geneva en el año 1957, se embarcó en un programa intensivo de conciertos. Su victoria en el concurso Chopin en Warsaw en 1965 fue un paso decisivo en su trayectoria al reconocimiento mundial.

Martha Argerich alcanzó la fama con sus interpretaciones de la obras virtuosas para piano de los siglos XIX y XX. Pero ella no se considera a sí misma como una especialista en los trabajos “virtuoso”. Su repertorio incluye desde Bach pasando por Beethoven, Schumann, Liszt, Debussy y Ravel, incluyendo a Bartók. Ella trabajó como concertista con muchos famosos directores de orquesta. También ha adquirido gran importancia en la música de cámara desde, que a los 17 años, acompañó al violinista Joseph Szigeti, de dos generaciones más grande que ella.

Argerich ha hecho giras por Europa, América y Japón junto Gidon Kremer y Mischa Maisky, también ha grabado gran parte de su repertorio para cuatro manos y dos pianos con los pianistas Nelson Freire, Stephen Bishop-Kovacevich, Nicolas Economou y Alexandre Rabinovitch. Se presentó en el festival Gidon Kremer en Lockenhaus, en el festival de verano para piano en Munich, el Festival Lucerna y el de Salzburgo, donde dio, por ejemplo, un recital con Mischa Maisky en el año 1993.

Martha apareció con Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín en el año 1992 en el Concierto de Víspera de Año Nuevo presentando la obra Burleske de Strauss, y también en el Festival de Salzburgo en pascua del año 1993. Mayo de 1998 vio el ansiado musical “Summit meeting” entre Martha Argerich, Mischa Maisky y Gidon Kremer. Durante la ocasión del concierto en memoria al empresario Reinhard Paulsen, los tres artistas viajaron juntos a Japón, donde interpretaron tríos para piano de Shostakovich y Tchaikovsky (grabados por Deutsche Grammophon).

En marzo de 2000 dio su primer gran aparición como solista en casi 20 años en el Carnegie Hall de Nueva York. La pianista tiene lazos cercanos con Deutsche Grammophon, que se remontan a 1967. Ha grabado prolíficamente durante este periodo: trabajos de solos de Bach, Brahms, Chopin, Liszt y Schumann; grabaciones de los trabajos de concierto de Chopin, Liszt, Ravel y Prokofiev junto a Claudio Abbado, Beethoven junto a Giuseppe Sinopoli, y Le Noces de Stravinsky junto a Leonard Bernstein.

Su grabación del primer concierto de Shostakovich, y el número once de Haydn, con el Württembergische Kammerorchetster, Helibornn, dirigido por Jörg Färver fue coronada con el premio a la Academia de Grabaciones de Tokio en 1995. Asimismo el concierto Número 1 para piano de Tchaikovsky junto a Claudio Abbado y la Orquesta Filarmónica de Berlín fue premiado con el premio al mejor CD en el año 1997.

Argerich se dedicó también a la música de cámara, y grabó trabajos de Schumann y Chopin junto a Mstislav Rostropovich, y sonatas tanto de Bach como de Beethoven nuevamente junto a Mischa Maisky. Además ha hecho numerosas grabaciones muy exitosas con otros músicos, entre ellas sonatas para violín de Schumann y trabajos de Bartók, Janácek y Messiaen y el concierto para violín y piano de Mendelssohn junto a la Orquesta de Cámara Orpheus. Sus grabaciones de las sonatas y melodías Prokofiev recibieron el premio a la Academia de Grabaciones de Tokio, y el Diapasón de Oro en 1992, y el premio Edison al año siguiente. Una de sus más destacadas grabaciones fue la de las sonatas completas para violín de Beethoven, la cual fue concluida con el lanzamiento de las Sonatas opus 47 “Kreutzer” y opus 96 en el año 1995.

Esta reconocida pianista tiene un interés muy compasivo en los jóvenes artistas. En septiembre de 1999 se llevó a cabo en Buenos Aires, el primer Concurso Internacional de Piano, una competencia que no sólo llevaba su nombre sino de la cual era presidenta del jurado. En noviembre de ese mismo año tuvo lugar en Japón el segundo “Festival de Música Martha Argerich”, con conciertos y clases maestras dadas no sólo por Martha sino también por Mischa Maisky y Nelson Freire, entre otros.

ANISSIMOS -ISMAILOVA-VENTRIS : SHOSTACOVICH : LADY MACBETH EN EL DISTRITO DE MTSENSK POR RITA AMODEI

Dmitri Shostakovich (1906-1975): Lady Macbeth of Mtsensk, Opera in 4 Atti ispirata all'omonimo racconto di Nikolaj Leskov. Libretto di Alexander Preis e Dmitri Shostakovich (1934).

Prima parte:

Atto I°
Atto II°
Atto III° (Scena 6)

Katerina Ismailova: Nadine Secunde
Sergey: Christopher Ventris
Boris Ismailov: Anatoli Kotcherga
Zinoviy Ismailov: Francesco vas
Shabby Paesant: Graham Clark
Aksinya: Mireille Capelle
Sonyetka: Nino Suguladze.

Symphony Orchestra and Chorus of the Gran Teatre de Liceu
Chamber Chorus of the Palau de la Musica Catalana
diretti da Alexander Anissimov.

ALBAN BERG : LULU POR RITA AMODEI DIRECTORA

Alban Berg (1885-1935): Lulu, Opera in 3 Atti (incompiuta) su libretto proprio tratto dalla fusione dei racconti l'Erdgeist (Lo spirito della terra) e da Die Büchse der Pandora (Il vaso di Pandora) di Frank Wedekind (1928/1935).

Lulu: Laura Aikin
Countess Geschwitz: Cornelia Kallisch
Medical Specialist: Peter Keller
Painter: Steve Davislim
Dr. Schön: Alfred Muff
Alwa: Peter Straka
Schigolch: Guido Götzen
Schoolboy: Andrea Bönig
Dresser: Katharina Peetz
Animal Trainer/Acrobat: Rolf Haunstein
Prince/Manservant: Martin Zysset
Theatre Director: Werner Gröschel
Child: Lynn Lange

Chorus and Orchestra of the Zurich Opera House
Direttore: Franz Welser-Möst

SOLTI-SASS-KOVATS : BELA BARTOK : EL CASTILLO DE BARBA AZUL POR RITA AMODEI

GIAN CARLO MENOTTI . EL TELEFONO POR RITA AMODEI

The telephone de Gian Carlo Menotti
Opéra bouffe en un acte
Lucy, Marci Meth
Ben, Geoffroy Heurard
Piano, Mami Kino

JORDI SAVALL Y HESPERION XXI - EUROPA MUSICAL 1600-1650 POR RITA AMODEI

MIA PERSSON . BENJAMIN BRITTEM : OTRA VUELTA DE TUERCA POR RITA AMODEI

Benjamin Britten (1913-1976): The turn of the Screw, Opera in un Prologo e due Atti su libretto di Myfanwy Piper tratto dall'omonimo racconto di Henry James (1954).

Secondo Atto:

Peter Quint: Toby Spencer
The Governess: Mia Persson
Flora: Joanna Songi
Miles: Thomas Parfitt
Mrs. Grose: Susan Bickley
Miss Jessel: Giselle Allen

London Philharmonic Orchestra
Direttore: Jakub Hrůša

MIA PERSSON .BENJAMIN BRITTEN : OTRA VUELTA DE TUERCA POR RITA AMODEI

Benjamin Britten (1913-1976): The turn of the Screw, Opera in un Prologo e due Atti su libretto di Myfanwy Piper tratto dall'omonimo racconto di Henry James (1954).

Secondo Atto:

Peter Quint: Toby Spencer
The Governess: Mia Persson
Flora: Joanna Songi
Miles: Thomas Parfitt
Mrs. Grose: Susan Bickley
Miss Jessel: Giselle Allen

London Philharmonic Orchestra
Direttore: Jakub Hrůša

The Turn of the Screw, traducida al español como Otra vuelta de tuerca, y también como La vuelta de tuerca o Vuelta de tuerca, es una novela de Henry James. Se publicó en 1898


Una institutriz acude al cuidado de dos niños en una vetusta mansión victoriana. Lo que en principio parece un cometido agradable derivará en una situación de pesadilla. Los niños viven impactados por un pasado inmediato en el que la anterior institutriz, la señorita Jessel, y Peter Quint, el criado y ayudante de cámara del patrón (el tío de los niños) mantenían una turbia relación. Se podría suponer; de ciertos abusos. La vida junto a la institutriz y su muerte posterior han dejado en ellos una huella indeleble. La novela se desarrolla en un ambiente de latente angustia por la presencia de ánimas.

La protagonista de la historia, al tratar de ayudar a los niños, comienza a percibir las apariciones de los fantasmas de la anterior institutriz, muerta en extrañas circunstancias, y del criado.

Posibles interpretacionesEl aspecto que distingue a "Otra vuelta de tuerca", y la convierte en la historia de fantasmas que marca un antes y un después en dicho género, es la posibilidad de la doble lectura y la forma ambivalente en que fue ideada y escrita. La posibilidad de la existencia en sí de fantasmas en la historia, puede ser interpretada de, por lo menos, dos formas diferentes.

El elemento que brinda esta ambivalencia de lecturas es la institutriz (traducido como "la que manda", "preceptora") quien precisamente "nos conduce" hacia y dentro de la historia. Es menester comprender que la historia no sería posible de no ser por la institutriz; única voz narradora (a excepción del inicio de la novela) mediante la cual podemos conocer los hechos bajo su único punto de vista e interpretación. Es la institutriz la que narra los hechos, la que nos convence (o no) de las apariciones y, de alguna manera; la que las crea de la nada.

Llegados a este punto, los fantasmas ¿existen, se manifiestan, existen dentro o fuera de la cabeza de la institutriz, no existen? La respuesta sería afirmativa y negativa a la vez.

Por un lado, podríamos decir que los fantasmas tienden a existir. Guiándonos por la única voz narrativa que tenemos (la de la institutriz), concluiríamos, a simple vista, que los fantasmas existen de cualquier manera, dentro y fuera de ella. La institutriz ve las apariciones, y no duda en suponer y afirmar que el resto de los personajes (los niños y el ama de llaves) también están al tanto de las apariciones pero, por represiones y trastornos emocionales, intentan disimular su angustia interna. La institutriz, en resumen, supone que los niños saben de los fantasmas, los ven, pero quieren convencerla a ella de que no ven nada.

Paralelamente a esto, y realizando "otra vuelta de tuerca", podemos decir que los fantasmas no existen fuera, sino que existen solamente dentro de la cabeza atormentada de la institutriz. Serían, según esta forma de lectura, un mero producto de la imaginación de la mujer. Ésta supone, equivocadamente (según esta posible interpretación), que los niños ven y saben de los fantasmas, pero hacen lo posible por exteriorizar lo contrario. Sin embargo, los niños no ven ni saben nada de los fantasmas y todo sería, al final, una creación, una trama de suposiciones y paranoia de la institutriz que, en cierto modo, termina siendo la única que efectivamente experimenta y visualiza las apariciones fantasmales (podría decirse que ella sufre serias perturbaciones mentales). Existirían cinco argumentos para defender esta tesis:

1.- La institutriz muestra ciertas tensiones incluso antes de llegar a la mansión de Bly, a causa de la diferencia social.

2.- El hecho de que ella había quedado realmente impresionada -se podría decir enamorada- del patrón (tío de los niños). Sin embargo, éste le dijo contundentemente que no le podía contactar por ningún motivo (es como un hacha cortante).

3.- En la historia menciona que ella era hija de un padre anglicano. Ya nos imaginamos cómo ha de haber sido cuidada en su infancia. Ella ha de tener cierta presión, porque en esa época no se espera nada desagradable de una familia así.

4.- Ella está preocupada por si se llevará bien con las personas de la casa.

5.- El hecho de que ella, unos días después de llegar a la mansión, reciba una carta del director para el patrón. Sin embargo, el patrón se la da a ella y le vuelva a recalcar el hecho de que no le pida ayuda, ni le consulte en nada. Esta carta contenía la información sobre el niño Miles, mencionando que el niño es una afrenta para los demás y por esto es expulsado.


En cierto modo, la capacidad interminable de "Otra vuelta de tuerca", hace posible interpretar, reinterpretar y acomodar todo de acuerdo a cada forma de ver.

La institutriz: es la persona contratada para cuidar a los niños, cuyo nombre no se menciona en toda la obra.
Miles: es un niño de diez años que fue expulsado del colegio porque contaba historias de terror a sus compañeros y de ese modo llegaron hasta los profesores.
Flora: hermana de Miles, tiene seis años y aún no está en el colegio.
La señorita Jessel: es la fallecida institutriz que mantiene una amistad con Flora.
Quint: es el fallecido chófer y ayudante personal del señor enviado al campo por presuntos problemas de salud.
La señora Grose: ama de llaves de la casa y cómplice y amiga de la institutriz.
Douglas: hombre que recibió el manuscrito de la institutriz.

GWYNETH JONES - ELIZABETH CONNELL : RICHARD STRAUSS : ELECTRA POR RITA AMODEI

Elektra: Gwyneth Jones
Chrysothemis: Elizabeth Connell
Klytämnestra: Leonie Rysanek
Orest: Simon Estes
Aegisth: James King

conductor: Marek Janowski


Antecedentes.- A su regreso de la guerra de Troya, Agamemnon fue recibido con falso afecto por su esposa Klytämnestra (Clitemnestra), que lo condujo a los baños para que reposara en el agua. Allí fue muerto a traición por Agysth (Egisto), hombrecillo miserable y cobarde que se había convertido en amante de Klytämnestra durante su larga ausencia. Las hijas de Agamemnon (Agamenón), Elektra (Electra) y Chrysothemis (Crisotemis), asistieron horrorizadas e impotentes a la entronización del asesino. Pero en la sociedad griega no estaba previsto que una mujer tomara iniciativas de venganza, y como hacía años que faltaba del palacio su hermano Orest (Orestes), las dos hermanas se vieron reducidas a una enervante espera, a la posibilidad de que algún día Orest (Orestes) regresara e hiciera justicia. Chrysothemis (Crisotemis), más acomodaticia, vivía en el palacio y aguantaba la situación; Elektra, furiosa, se negaba a vivir bajo el mismo techo y se alojaba en cualquier rincón del exterior del palacio.


ACTO ÚNICO.- En un patio interior del palacio de Agamenón en Micenas. regido ahora por su viuda Clitemnestra y su amante Egisto, cinco sirvientas están sacando agua de un pozo. Cuatro de ellas hablan de la degradada situación de Electra, sus obsesiones y su odioso comportamiento hacia ella; cuando la quinta criada habla en favor de Electra, es enviada a la celadora, y pronto se oyen los gritos de la muchacha al ser castigada. Se marchan las sirvientas, y aparece Electra, saliendo del palacio. Invoca el espíritu de su padre para vengar su asesinato, y recuerda todo lo ocurrido. Insiste en la profecía que señalaba que el momento de la venganza está próximo, que correrá la sangre y que ella, su hermano y su hermana bailarán celebrándola.

Entra Crisotemis y dice a Electra que Clitemnestra y Egisto piensa confinar a Electra en una torre. Ella confía a Crisotemis sus deseos y sus temores, que encienden su pecho, y, sobre todo, su deseo de casarse y tener hijos. Los sones que llegan del interior del palacio indican que Clitemnestra va a salir, y Crisotemis sale rápidamente para no ser vista por la reina.

A través de las ventanas del palacio se ve un cortejo de sirvientes, sacerdotes y prisioneros; finalmente aparece Clitemnestra, cetrina, abotargada, recargada de joyas y adornos. Lanza una mirada de odio a su hija, y se queja de ella ante sus acompañantes. Después, baja hasta el patio y pregunta a Electra qué remedio habría para alejar el horroroso sueño que la tortura; tal vez un sacrificio acabaría con él. Y Electra le responde afirmativamente, pero que habría de ser un sacrificio muy especial. Clitemnestra le exige, agriamente, que le dé detalles: ¿A quién o qué habría que matar? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Quién sería el encargado de hacerlo? Electra dice entonces que habría de ser un sacrificio humano, de una mujer casada, ejecutada por alguien de su propia familia. El significado es claro, pero Clitemnestra no se apercibe de ello. Electra habla de su hermano, cuyo nombre no se puede pronunciar; sabe que su madre ha tratado de que le den muerte, y vive aterrorizada temiendo la venganza por la muerte de Agamenón.

Finalmente Electra sale de la oscuridad y se dirige hacia su madre y violentamente le dice que ella, Clitemnestra, debe ser la vfctima, que será perseguida por su propio hijo y que éste le dará muerte. Clitemnestra está aterrorizada, pero se hace la luz en el palacio y llega el Confidente, seguido de las sirvientas. Transmite a la reina un mensaje al oído, do, lo que hace estallar en carcajadas a Clitemnestra, que, con aire de triunfo, entra en el palacio. Sale ahora Crisotemis y comunica a Electra las noticias: dicen que Orestes ha muerto. Electra no lo cree. Aparece un criado pidiendo un caballo: tiene que llevar la grata noticia a Egisto. Ahora Electra dice a Crisotemis, que deben llevar adelante la venganza por la muerte del padre; para ello, Electra tomará el hacha con la que dieron muerte a Agamenón.

Alaba la fuerza y juventud de su hermana e intenta halagarla para conseguir su ayuda, pero Crisotemis la rehuye y se marcha. Electra la maldice.

A solas, Electra empieza a excavar febrilmente en el patio. Aparece un hombre; Electra le pregunta qué quiere y él le responde que ha de ver a la reina para comunicarle la muerte de Orestes. Electra reacciona con un amargo lamento. El hombre se alarma ante esta reacción y le pregunta quién es ella; al saberlo, él le dice que Orestes vive; los sirvientes salen de palacio y le saludan: "Los perros del patio me reconocen, dice él, pero no mi propia hermana."

Electra se abalanza hacia Orestes llena de ternura, pero éste no deja que lo abrace, avergonzado del deplorable estado en que se encuentra, en expiación por el asesinato de su padre. Los dos hermanos deciden ahora que debe cumplir la venganza y Electra habla de entregar a Orestes el hacha. Ahora se une a ellos el tutor de Orestes y les anima a llevar a cabo el acto para el que han venido.

Aparecen en escena un criado y la Confidente e invitan a los dos hombres a entrar en el palacio, lo que éstos hacen, dejando a Electra en el patio, presa de gran excitación. Ella comprueba que el hacha sigue escondida. Pero entonces, desde el palacio llega un grito agudo, y después otro. Crisotemis y los criados llegan corriendo, llenos de terror y llamando a Egisto; después vuelven al palacio. Entra Egisto y pide luces, habla brevemente con Electra; nota el cambio que se produce en ella cuando toma la antorcha que le alumbrará en su camino hacia el palacio. Un momento más tarde se oye un grito. Crisotemis y las mujeres vuelven a salir corriendo. Electra irrumpe en escena con una alocada y menádica danza de triunfo; al final, cae muerta, en un colosal clima de demencial alegría. Crisotemis, que la ha estado viendo, se abalanza hacia la puerta y la golpea, gritando: "¡Orestes!".

BALLET DEL TEATRO BOLSHOI DE MOSCU . A .KHATURIAN .SPARTACUS POR RITA AMODEI

MARTHA ARGERICH ..TCHAICOVSKY : CONCIERTO Nº 1 PARA PIANO Y ORQUESTA POR RITA AMODEI

Tiene su historia esta obra, pues cuando Tchaikovsky tocó el primer movimiento frente a su amigo y mentor Nicolai Rubinstein con la esperanza de conseguir su aprobación, la reacción del fundador del conservatorio de Moscú fue demoledora. Rubinstein afirmó que estaba “escrita de forma incompetente” y exigió a Tchaikovsky una serie de cambios si quería que él la tocara. Lejos de ceder, el compositor se negó en redondo y buscó a otro pianista para el estreno. Poco después Rubinstein interpretaba el concierto por toda Europa y suplicaba a Tchaikovsky que le confiara la première del siguiente. Así lo hizo, pero Rubinstein murió antes del estreno.
El Concierto número 1 para piano y orquesta destaca por la originalidad de su lenguaje, que se aleja del convencionalismo imperante en la Rusia de la época y explora la vertiente más personal de su talento como compositor. Aunque el marcado carácter sinfónico de la partitura y su gran intensidad dramática llaman poderosamente la atención, no son un reflejo de los sentimientos del artista quien, por entonces, disfrutaba de unos años felices en su vida. Tchaikovsky consigue transmitir esa impactante sensación a través de la relación que establece entere instrumento solista y la orquesta. Mientras que en otros conciertos ésta última se limita a acompañar al piano, aquí ambos chocan frontalmente, como si pelearan por llevar las riendas del discurso musical.
La obra arranca con una impetuosa y larga introducción (106 compases) que se desarrolla en torno a una de las más reconocibles melodías de todo el repertorio clásico. Al parecer, Tchaikovsky se la escuchó tocar a unos músicos callejeros ciegos en la ciudad ucraniana de Kamenka, cerca de Kiev. Se trata, sin duda, del pasaje más célebre de la obra y, aunque no reaparece de la misma forma en ningún otro momento, encierra en sus dramáticas y apasionadas notas todo el material melódico que el compositor irá desarrollando a lo largo del concierto apoyándose en distintas tonadas muy populares en la época. Esta conexión entre toda la obra no es, sin embargo, evidente y sólo un análisis muy pormenorizado de la partitura ha revelado estos secretos.
El resto del movimiento, escrito siguiendo el esquema de la sonata, gira en torno a dos nuevos temas, uno de ellos procedente del folclore ucraniano y el otro de raíces netamente románticas. Entre ambos confieren a la batalla entre la orquesta y el piano todo su dramatismo y apasionamiento, pero la tradicional angustia de otras obras de Tchaikovsky nunca hace acto de presencia. Muy al contrario, la estructura juega con bastante libertad a contraponer casi improvisadamente secciones lentas y rápidas con el objetivo de crear un efectismo que suprime cualquier posible sentimentalismo en el espíritu de la música. Hay mucha teatralidad, pero nada de tragedia.
Toda la grandilocuente energía desplegada en el primer movimiento, se transforma en este segundo en dulce tranquilidad. Una flauta abre el primer pasaje con la tierna melodía principal, que domina todo el movimiento, otorgándole un carácter nostálgico que contrasta con el apasionamiento anterior. El toque optimista corre a cargo de una bailable canción popular francesa de la época, apropiadamente titulada Il faut s’amuser, danser et rire (“Hay que divertirse, bailar y reírse”) cuya melodía es citada en la sección intermedia del movimiento. Finalmente, en la recapitulación, resurge la melodía principal, que cierra el movimiento con un lirismo casi nostálgico, en fuerte oposición a la alegría anterior.
Las referencias populares que salpicaban los dos primeros movimientos no hacen sino acrecentarse en el tercero. El movimiento se inicia con una galopante danza tradicional ucraniana a la primavera a la que sucede un tema estrechamente vinculado a una canción tradicional rusa. Como contraste, un tercer tema, nuevamente romántico y esta vez con un importante componente lírico. La complejidad y espectacularidad de este tercer movimiento nos devuelve al principio del concierto, cerrando así el círculo de una obra genial, tan breve (poco más de treinta minutos) como intensa, plagada de detalles e inmensamente entretenida.

DECLARACION DE LA UNESCO : 21 DE MARZO DIA INTERNACIONAL DE LA POESIA HOMENAJE A PABLO NERUDA POR RITA AMODEI

Poema en audio: El poeta se despide de los pájaros de Pablo Neruda por Pablo Neruda



Poema en audio: Arte poética de Pablo Neruda por Pablo Neruda



El poeta se despide de los pájaros



Poeta provinciano,
pajarero,
vengo y voy por el mundo,
desarmado,
sin otrosí, silbando,
sometido
al sol y su certeza,
a la lluvia, a su idioma de violín,
a la sílaba fría de la ráfaga.

Sí sí sí sí sí sí,
soy un desesperado pajarero,
no puedo corregirme
y aunque no me conviden
los pájaros a la enramada,
al cielo
o al océano,
a su conversación, a su banquete,
yo me invito a mí mismo
y los acecho
sin prejuicio ninguno:
jilgueros amarillos,
tordos negros,
oscuros cormoranes pescadores
o metálicos mirlos,
ruiseñores,
vibrantes colibríes,
codornices,
águilas inherentes
a los montes de Chile,
loicas de pecho puro
y sanguinario,
cóndores iracundos
y zorzales,
peucos inmóviles, colgados del cielo,
diucas que me educaron con su trino,
pájaros de la miel y del forraje,
del terciopelo azul o la blancura,
pájaros por la espuma coronados
o simplemente vestidos de arena,
pájaros pensativos que interrogan
la tierra y picotean su secreto
o atacan la corteza del gigante
o abren el corazón de la madera
o construyen con paja, greda y lluvia
la casa del amor y del aroma
o jardineros suaves
o ladrones
o inventores azules de la música
o tácitos testigos de la aurora.

Yo, poeta
popular, provinciano, pajarero,
fui por el mundo buscando la vida:
pájaro a pájaro conocí la tierra;
reconocí dónde volaba el fuego:
la precipitación de la energía
y mi desinterés quedo premiado
porque aunque nadie me pagó por eso
recibí aquellas alas en el alma
y la inmovilidad no me detuvo.



De: Una casa en la arena, (1956-1966)





.

Arte poética



Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores,
-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía,
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.





De: Residencia en la tierra




PABLO NERUDA

BALLET KIROV EN EL TEATRO MARIINSKY . " EL LAGO DE LOS CISNES " POR RITA AMODEI

Ulyana Lopatkina (Odette/Odile)
Danila Korsuntsev (Sigfried)
Evgenia Obrazstova (petits cygnes pas de quatre)
Alina Somova, Viktoria Terechkina (grands cygnes)

BALLET DE LA OPERA NACIONAL DE PARIS .NUREYEV -PETIT PA - TCHAICOVSKY : " EL LAGO DE LOS CISNES " POR RITA AMODEI

Odette / Odile: Agnès Letestu
Le Prince Siegfried: José Martinez
Wolfgang / Rothbart: Karl Paquette
La Reine: Muriel Hallé

RUDOLF NUREYEV EN " LA CENICIENTA " . BALLET DE LA OPERA NACIONAL DE PARIS POR RITA AMODEI

BERNARD HAITINK DIRIGE A RENEE FLEMING . W. A. MOZART : " LAS BODAS DE FIGARO " POR RITA AMODEI

Las bodas de Fígaro (título original en italiano, Le nozze di Figaro) es una ópera bufa en cuatro actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de Lorenzo da Ponte, basado en la pieza de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, Le mariage de Figaro. Fue compuesta entre 1785 y 1786 y estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786 bajo la dirección del mismo compositor.

Escrita en italiano, es considerada como una de las mejores creaciones de Mozart y como una de las óperas más importantes de la historia de la música. A pesar de recibir muchas críticas en su época, logró grandes éxitos en sus representaciones. Las bodas de Fígaro es una de las óperas más destacadas del repertorio operístico estándar y aparece como la número 5 en la lista de Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo para el período 2005-2010.[5]

La trama se desarrolla en Sevilla (España).

BEVERLLY SILLS -FRANZ LEHAR : 2 LA VIUDA ALEGRE " - OPERETA POR RITA AMODEI

Conductor Theo Alcántara - 1977
Orchestra - San Diego Opera
Chorus - San Diego Opera
Hanna Glawari - Beverly Sills
Danilo Danilowitsch - Alan Titus
Camille de Rosillon - Nolan van Way
Valencienne - Glenys Fowles
Baron Mirko Zeta - Andrew (András) Foldi
Cascada - Vincent Russo
Raoul de St Brioche - Ryan Allen
Njegus - David Rae Smith
Bogdanowitsch - William Mallory
Sylviane - Mara Baygulova
Kromow - Timothy Braden
Olga - Jane Westbrook
Pritschitsch - Thomas Simmons
Praskowia - Melanie Sonnenberg
Lolo - Patricia Goodwin
Dodo - Melanie Sonnenberg
Jou-Jou - Cary Shipman
Frou-Frou - Mara Baygulova
Cio-Cio - Lizanne Maxfield
Margot - Jane Westbrook


Saltar a: navegación, búsqueda La viuda alegre
Die lustige Witwe

Portada de la partitura para piano de La viuda alegre, Viena, 1906
Forma Opereta
Actos y escenas 3 actos
Idioma original del libreto Alemán
Libretista Victor Léon, Leo Stein
Fuentes literarias basada en la comedia teatral L'attaché d'ambassade (1861) de Henri Meilhac
Estreno 30 de diciembre de 1905
Teatro del estreno Theater an der Wien
Lugar del estreno Viena
Duración 2 horas y 45 minutos
Música
Compositor Franz Lehár
Personajes
Barón Zeta, embajador del país imaginario de Pontevedro en Francia (tenor)
Conde Danilo Danilowitsch, vividor de Pontevedro (tenor)
Camille de Roussillon, enamorado de Valencienne (tenor)
Hanna Glawari, joven viuda de Pontevedro (soprano)[1]


La viuda alegre (título original en alemán, Die Lustige Witwe) es una opereta en tres actos con música del compositor austro-húngaro Franz Lehár y libreto en alemán de Victor Léon y Leo Stein basados en la comedia L'attaché d'ambassade (1861) de Henri Meilhac, relativa a una rica viuda, y el intento de sus paisanos de mantener su dinero en el principado encontrándole un buen marido. Fue estrenada en Viena el 30 de diciembre de 1905 y desde entonces es considerada una de las obras más importantes del género.

La opereta ha disfrutado de un éxito internacional extraordinario desde su estreno y sigue representándose y grabándose con frecuencia. En las estadísticas de Operabase aparece la n.º 22 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 1.ª en Hungría y la primera de Lehár, con 149 representaciones. Se han hecho adaptaciones al cine.

Entre los pasajes musicales conocidos se encuentra la "canción de Vilia", "Da geh' ich zu Maxim" ("Me encontraréis en el Maxim's") y el "Vals de la viuda alegre".

ANGELA GHEORGHIU - ROBERTO ALAGNA - RENE PAPES . CHARLES GOUNOD : ROMEO Y JULIETA . POR RITA AMODEI

Romeo y Julieta (título original en francés, Roméo et Juliette) es una ópera en un prólogo y cinco actos con música de Charles Gounod y libreto en francés de Jules Barbier y Michel Carré, basados en el famoso drama homónimo de Shakespeare. Fue estrenada en el Théâtre Lyrique (Théâtre-Lyrique Impérial du Châtelet), de París, el 27 de abril de 1867. Esta ópera sigue en el repertorio, aunque no está entre las más representadas; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 60 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 5.ª en Francia y la segunda de Gounod, con 72 representaciones. Destaca por su serie de dúos para los personajes principales y la canción de vals "Je veux vivre" para la soprano.

VALERY GERGIEV-OLGA BORODINA . MUSORGSKI :" BORIS GODUNOV " EN MARIINSKY POR RITA AMODEI

Ópera en 4 actos y un prólogo música y libreto de Modest Petróvich Músorgski
Borís Fiódorovich Godunov: Robert Lloyd
Maryna Mniszek: Olga Borodina
Grigori Otrépiev o Falso Dmitri: Alexei Steblianko
Pimen: Alexander Morosov
Varlaam: Vladimir Ognovenko
Misaíl: Igor Yan
Vasili Shuiski: Yevgeny Boitsov
Fiódor (zarévich) : Larissa Diadkova
Rangoni: Sergei Leiferkus
Xenia: Olga Kondina
Aya (niñera): Yevgenia Perlassova

Conductor: Valery Gergiev
Director: Stephen Lawless
Kirov Opera, St. Petersburgo 1990

RUDOLF NUREYEV . CHOPIN . LAS SILFIDES POR RITA AMODEI

Les Sylphides is a short, non-narrative ballet blanc. Its original choreography was by Michel Fokine, with music by Frédéric Chopin orchestrated by Alexander Glazunov. Glazunov had already set some of the music in 1892 as a purely orchestral suite, under the title Chopiniana, Op. 46. In that form it was introduced to the public in December 1893, conducted by Nikolai Rimsky-Korsakov.

The ballet, often described as a "romantic reverie",[1][2] was indeed the first ballet ever to be simply that.[1] Les Sylphides has no plot, but instead consists of many white-clad sylphs dancing in the moonlight with the poet or young man dressed in white tights and a black top.

Identifying the premiere of the fuller ballet poses a challenge. One might say that it premiered in 1907 at the Maryinsky Theatre in St. Petersburg as Rêverie Romantique: Ballet sur la musique de Chopin. However, this also formed the basis of a ballet, Chopiniana, which took different forms, even in Fokine's hands.[3] As Les Sylphides, what we consider the work was premiered by Sergei Diaghilev's Ballets Russes on 2 June 1909 at Théâtre du Châtelet, Paris. The Diaghilev premiere is the most famous, as its soloists were Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky (as the poet, dreamer, or young man), Anna Pavlova, and Alexandra Baldina. The London premier, in the first season of the Diaghilev Ballets Russes, was at the Royal Opera House, Covent Garden. With more sylph-like elusiveness, the North American premiere might be dated by an unauthorized version in the Winter Garden, New York, on 14 June 1911 (featuring Baldina alone from the Diaghelev cast). However, its authorized premiere on that continent, by Diaghilev Ballets Russes, was at the Century Theater, New York City, 20 January 1916, with Lopokova (who also featured in the unauthorized production five years earlier). Nijinsky danced it with that company at the Metropolitan Opera, 14 April 1916, where it was paired with a similar work to a piano suite (by Robert Schumann), Papillons, also choreographed by Fokine. Fokine also set the ballet for several other companies, and he and his wife, Vera Fokina, danced its leading roles themselves for some years.

LEVINE -PAVAROTTI -STRATAS - PONS - CROFT . LEONCAVALLO : " I PAGLIACCI " POR RITA AMODEI

Opera de un prólogo y dos actos con música y libreto de Ruggero Leoncavallo
Canio (Pagliaccio): Luciano Pavarotti
Nedda (Colombina): Teresa Stratas
Tonio (Taddeo): Juan Pons
Beppe (Arlecchino): Elijah Chester
Silvio: Dwayne Croft

Conductor: James Levine
Director: Franco Zeffirelli,

DMITRI SHOSTACOVICH - IGOR MARKIEVICH : SINFONIA Nº 5 POR RITA AMODEI

ANGELA GHEORGHIU ROBERTO ALAGNA - PUCCINI : LA RONDINE POR RITA AMODEI

La rondine (La golondrina) es una ópera en tres actos de Giacomo Puccini con libreto en italiano de Giuseppe Adami, basado a su vez en el libreto de Alfred Maria Willner y Heinz Reichert. Fue estrenada en el Théâtre de l’Opéra (también llamado Théâtre du Casino) en Montecarlo el 27 de marzo de 1917.

ComposiciónEn otoño de 1913, los directores del Carltheater de Viena encargaron a Puccini la composición de una opereta vienesa. Después de confirmar que podía asumir la forma de una ópera cómica sin diálogo hablado en el estilo de El caballero de la rosa, "sólo que más entretenida y más orgánica,"[1] se mostró conforme. Durante dos años la obra se fue desarrollando, a veces intensamente, otras con gran dificultad, y en la primavera de 1916 se terminó la ópera. El estreno, que se pretendía en Viena, fue impedido por el estallido de la Primera Guerra Mundial y la entrada de Italia en la alianza contra Austria-Hungría.

[SEeligió la Ópera de Montecarlo para estrenarla, con Gilda Dalla Rizza y Tito Schipa en los papeles principales.

En Italia, Puccini ofreció la obra a su editor Tito Ricordi quien rechazó comprarla, de manera que fue el rival de Ricordi, Lorenzo Sonzogno, obtuvo el derecho de dar la primera representación fuera de Austria y trasladó el estreno al territorio neutral monegasco. En el estreno en Montecarlo en 1917 la recepción inicial por el público y la prensa fue cálido. Sin embargo, a pesar del valor artístico de la partitura de La rondine ha sido una de las obras menos exitosas de Puccini; "En términos de taquilla, fue la prima pobre de otros grandes éxitos."[1] No hay una versión definitiva de ella, Puccini quedó insatisfecho, como ocurre a menudo, con el resultado de su obra; la revisó muchas veces, hasta el punto de hacer tres versiones (1917, 1920, 1921), con dos finales completamente diferentes, pero murió antes de decidir claramente cual iba a ser la versión final. La segunda versión se estrenó en el Teatro Massimo, Palermo en 1920, mientras que la tercera no se vio hasta el año 1994 en Turín. Más aún, un incendio en los archivos de Casa Sonzogno causado por el bombardeo aliado durante la guerra destruyó partes de la partitura que tuvo que ser restaurada basándose en los arreglos para piano y voz que sobrevivieron. La orquestación de la tercera versión fue finalmente terminada en auténtico estilo pucciniano por el compositor italiano Lorenzo Ferrero a petición del Teatro Regio de Turín y posteriormente interpretado allí el 22 de marzo de 1994.

La historia moderna de las representaciones de La rondine en Europa incluye el estreno de la tercera versión en el Teatro Regio de Turín (1994), así como representaciones en La Scala (1994), Leeds Opera North (1994, 2001), Oper Bonn y el Teatro de Ópera de Ludwigshaven (1995), Teatro del Giglio en Lucca (1998), Teatro Filarmonico di Verona (2002), Kansallisooppera, Helsinki (2002, 2003, 2007), Royal Opera House, Covent Garden, Londres (2002, 2005), Théâtre du Châtelet, París (2005), Opéra de Monte-Carlo (2007), y La Fenice en Venecia donde fue el título inaugural de la temporada de 2008. En los Estados Unidos, las grandes producciones se vieron en la Ópera Nacional de Washington (1998), la Ópera de Los Ángeles (2000, 2008), la Ópera de Atlanta (2002), la Ópera Lírica de Boston (2003), la New York City Opera (2005), la Ópera de Dallas (2007), la Ópera de San Francisco (2007), la Ópera de Sarasota (2008) y en el Met de Nueva York (2008).

Tras el estreno de una nueva producción conjunta por el director Nicolas Joël en la Royal Opera House en 2002 (protagonizada por la soprano Angela Gheorghiu como Magda) y en el Théâtre du Capitole de Toulouse, La rondine se vio en el Théâtre du Châtelet, repuesto en la Royal Opera House en 2005, y presentado por la Ópera de San Francisco en 2007[2] , todas con Gheorghiu. El 31 de diciembre de 2008, de nuevo con Gheorghiu como Magda, el Met en Nueva York dio la primera representación escénica de la compañía en 70 años. La representación de matinée el 10 de enero de 2009 fue retransmitida en HD a los cines y escuelas de todo el mundo.

ANTOLOGIA LIRICA . VERDI . MACBETH . NELLO SANTI CON BRUSONE - DMITROVA POR RITA AMODEI / CORTECIA REINA ELIZABETH II

Conductor Nello Santi
Orchestra - Arena di Verona
Chorus - Arena di Verona
Macbeth - Renato Bruson
Lady Macbeth - Ghena Dimitrova
Banco - Bonaldo Giaiotti
Macduff - Ernesto Veronelli
Malcolm - Giuseppe Zecchillo
Dama - Luisella Ciaffi Ricagno
Medico - Luigi Risani

BALLET DEL TEATRO BLOSHOI DE MOSCU . GLAZUNOV : RAYMONDA POR RITA AMODEI

Raymonda es un ballet en tres actos, con música de Alexander Glazunov y coreografía de Marius Petipa, estrenado en el Teatro Marinsky de San Petersburgo, Rusia, el 19 de enero de 1898. El reparto original estaba encabezado por Pierina Legnani (Raymonda) y Sergei Legat (Jeanne de Brienne).

Contexto histórico y político del estrenoLa narración de la obra, en la que un príncipe cruzado y un abominable sarraceno luchan por el amor de Raymonda, parece ser una expresión cultural del expansionismo de la Rusia Imperial en Asia, en pleno apogeo en tiempos del debut de este ballet. Hay que recordar que en aquel entonces las tropas del zar se internaban en los antiguos dominios de Persia y en las fronteras con China. El mismo año del estreno se producía en la costa china la Rebelión de los Bóxers, tras la cual la intervención rusa en los asuntos orientales se hará más decidida y fuerte.

Por lo mismo, este ballet encierra cierto contenido racista e imperialista. Pero al mismo tiempo, es expresión del modernismo en boga, que reelabora elementos exóticos y orientales con fines meramente estéticos.

CON ESTE BALLET HOMENAJEAMOS AL DR VLADIMYR PUTIN COMO RECIEN ELECTO PRESIDENTE DE LA FEDERACION RUSA

WELCOME ROLANDO VILLAZON . MASSENT . WERTHER POR RITA AMODEI

Werther - Rolando Villazon
Charlotte - Marie-Ange Todorovitch
Sophie - Valérie Condoluci
Albert - André Cognet
Le Bailli - Michel Trempont
Johann - Jean-Luc Ballestra
Schmidt - Jairo Nuñez Díaz

Conductor - Patrick Fournillier
Orchestra - Orchestre Philharmonique de Nice
Chorus - L'Opéra de Nice

TEATRO BOLSHOI DE MOSCU . TRES ESTRELLAS : TRES MASTER CVLASSE DE BALLET POR RITA AMODEI

CORTECIA SEÑOR PRESIDENTE DE LA FEDERACDION RUSA VLADIMYR PUTIN

ANTOLOGIA LIR5ICA . VERDI " MACBETH " .. DIRECCION : CLAUDIO ABBADO . CON GHIAUROV - VERRET - CAPPUCCILI POR RITA AMODEI

Piero Cappuccilli (Macbeth)
Shirley Verrett (Lady Macbeth)
Nicolai Ghiaurov (Banco)
Veriano Luchetti (Macduff)
Antonio Savastano (Malcolm)
Stefania Malagù (Dama di Lady Macbeth)
Giovanni Foiani (Medico)
Carlo Meliciani (Domestico di Macbeth)
Giuseppe Morresi (Sicario)
Alfredo Giacomotti (Prima apparizione)
Milena Pauli (Seconda apparizione)
Enrico Mazzola (Terza apparizione)

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Claudio Abbado

Direttore del Coro: Romando Gandolfi
Scene e costumi di Luciano Damiani
Movimenti mimici: Marise Flach
Regia di Giorgio Strehler

ESTE VIDEO ES CORTECIA DE SU MAJESTAD REINA ELIZABETH DE INGLATERRA PARA ESTE BLOG .

NATALIE DESSAY- JUAN DIEGO FLOREZ :BELLINI ." LA SONAMBULA " POR RITA AMODEI- PRODUCCION MARY ZIMMERMANN

Opera semiseria en dos actos de Vincenzo Bellini, libretos de Felice Romani.
Amina: Natalie Dessay
Elvino: Juan Diego Flórez
Conde Rodolfo: Michele Pertusi
Lisa: Jennifer Black
Alessio: Jeremy Galyon
Teresa: Jane Bunnell
Notario: Bernard Fitch

Conductor: Evelino Pidò

JORDI SAVALL EN CONCIERTO . RAMEAU LAS INDIAS GALANTES Y LAS BOREADES POR RITA AMODEI

JUAN DIEGO FLOREZ II PARTE

JUAN DIEGO FLOREZ - DIANA DAMRAUN . ROSSINI : LE COMTE ORY POR RITA AMODEI

El conde Ory (título original en francés, Le Comte Ory) es una ópera cómica en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en francés de Eugène Scribe y Charles-Gaspard Delestre-Poirson, según su vodevil Le Comte Ory del año 1817, inspirado a su vez en una balada medieval. Se estrenó en el Théâtre de l'Académie Royale de Musique, París, el 20 de agosto de 1828.[5]

Parte de la música procede de su ópera El viaje a Reims escrita tres años antes para la coronación de Carlos X.[6] La obra es ostensiblemente una ópera cómica en el sentido de que la historia es humorística, incluso pura farsa. Sin embargo, se pensó más en la Opéra que en el Teatro de la Opéra-Comique y hay inconsistencias estructurales con el género contemporáneo de la opéra comique: mientras que esta última está formada por números líricos relativamente cortos y diálogo hablado, El conde Ory está formado por "altamente desarrolladas, incluso macizas formas musicales unidas por recitativo acompañado.[7] Aunque la ópera contiene parte de la escritura orquestal más colorida de Rossini, la pintoresca y breve obertura es extrañamente contenida y sin pretensiones, acabando con un susurro de cuerdas en pizzicato





Count Ory - Juan Diego Flórez
Countess Adèle - Diana Damrau
Isolier - Joyce DiDonato
Raimbaud - Stéphane Degout
Tutor - Michele Pertusi
Alice - Monica Yunus
Ragonde - Susanne Resmark
Courtier - Tony Stevenson
Courtier - Tyler Simpson
Prompter - Rob Besserer

NATALIA MAKAROVA . ANTHONY DOWELL : EL LAGO DE LOS CISNES POR RITA AMODEI

El lago de los cisnes op. 20 (en ruso: Лебединое Озеро, Lebedínoye óziero) es el primero de los tres ballets que escribió el compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovski (1840-1893).

Originalmente encargado al maestro por la Ópera de Moscú, este ballet es uno de los más conocidos. Su primera presentación tuvo lugar en el Teatro Bolshói de Moscú con la coreografía de Julius Reisinger el 4 de marzo de 1877. Paradójicamente, no fue muy aceptado en su momento. Sin embargo, el 15 de enero de 1895, con la nueva coreografía de Marius Petipa y de Lev Ivanov esta obra logró un gran éxito en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Marius Petipa se encargó del primer y tercer acto (actos en el castillo) y Lev Ivanov del segundo y cuarto acto (actos del lago).

MARIA GULIEGINA .PUCCINI :MANON LESCAUT POR RITA AMODEI

Forma Drama lírico
Actos y escenas 4 actos
Idioma original del libreto italiano
Libretista R. Leoncavallo, M. Praga, D. Oliva, L. Illica, G. Giacosa, G. Ricordi y G. Adami
Fuentes literarias novela del abate Prévost: Historia del caballero des Grieux y de Manon Lescaut (1731)
Estreno 1 de febrero de 1893
Teatro del estreno Teatro Regio
Lugar del estreno Turín
Duración 2 horas
Música
Compositor Giacomo Puccini
Personajes
Manon Lescaut (soprano)
Il Cavaliere Renato des Grieux, amante de Manon (tenor)
Lescaut, hermano de Manon (barítono)
Geronte di Ravoir, pretendiente rico de Manon (bajo)
Edmondo, amigo de Des Grieux (tenor)[1]


Manon Lescaut es una ópera en cuatro actos con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano escrito sucesivamente por varias personas: Ruggiero Leoncavallo, Domenico Oliva, Marco Praga, Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, Puccini y Giulio Ricordi. Está basada en la obra L'historie du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) del Abad Prévost, que fue de inspiración también para la ópera Manon de Jules Massenet. El editor, Giulio Ricordi, y el propio compositor también contribuyeron al libreto. Tan confusa fue la autoría del libreto que nadie aparece acreditado en la portada de la partitura original. Fue estrenada 1 de febrero de 1893 en el Teatro Regio de Turín.

Puccini cogió algunos elementos musicales usados en Manon Lescaut de anteriores obras que él había escrito. Por ejemplo, el madrigal Sulla vetta tu del monte del acto segundo refleja el Agnus Dei de su Misa a cuatro voces de 1880. Otros elementos de Manon Lescaut proceden de su composición para cuerdas: el cuarteto Crisantemi (enero de 1890), tres Minuetos (probablemente de 1884)[2] y un Scherzo (1883?). El tema de amor procede del aria Mentia l'avviso (1883).

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El editor de Puccini, Ricordi, se había mostrado disconforme con cualquier proyecto que se basara en la historia de Prévost porque Massenet ya la había usado con éxito en Manon (1884). Y, posiblemente desconociéndolo Puccini y Ricordi, el compositor francés Daniel Auber, también había escrito ya una ópera con el mismo título, Manon Lescaut, en 1856.

A pesar de todas las advertencias, Puccini siguió adelante. "Manon es una heroína en la que creo y por lo tanto no puede dejar de ganar el corazón del público. ¿Por qué no van a existir dos óperas sobre Manon? Una mujer como Manon puede tener más de un amante." Añadió, "Massenet la siente como francés, empolvada y con minués. Yo la sentiré como italiano, con una pasión desesperada."

La primera representación de Manon Lescaut tuvo lugar en el Teatro Regio de Turín en el año 1893. Manon Lescaut fue la tercera ópera de Puccini y su primer gran éxito. Tanto el público como la crítica aceptó muy bien la ópera. Se presentó ese mismo año en San Petersburgo, Madrid, Hamburgo y Sudamérica. En 1894 llegó a Londres, Lisboa, Praga, Budapest, Filadelfia y México. A Francia llegó después, por la evidente rivalidad con la obra de Massenet, presentándose primero en Niza, en 1909, y finalmente en París, en 1910 (dirigida por Arturo Toscanini y cantada por Bosi y Enrico Caruso).

Se mantiene como una de las óperas más apreciadas de Puccini y es grabada y representada con regularidad. En las estadísticas de Operabase aparece la n.º 40 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 21.ª en Italia y la quinta de Puccini, con 99 representaciones.

AGRADECIMIENTO .

MUCHAS SON LAS PERSONAS QUE TIENEN LA GENTILEZA DE ESCRIBIR SUS COMENTARIOS EN ESTE BLOG Y AUN ESCRIBIRME A MI MAIL .

EN Iº LUGAR LE DOY LOA BIENVENIDA A LA SEÑORA BONAF LIDER DE LAS MUJERES AMAS DE CASA EN ARGENTINA . PARA MI UN HONOR QUE INGRES A ESTE BLOG COMPARTA LA MUSICA .

DESDE MI CORAZON Y DESDE EL RECUERDO DOY LAS GRACIAS A LA SEÑORA NORMA LEANDRO : MAESTRA DE ACTRICES Y ACTORES YO TUVE EL PRIVILEGIO DE ESTUDIAR CON SUS PADRES Y SU HERMANA EN EL TEATRO ESCUELA ARGENTINO .

LO QUE APRENDI CON PEDRO ALEANDRO , MARIA LUISA ROBLEDO Y MARIA VANER Y MARIA JULIA CORTONA EN DECLAMACION ESTA GRAVADO A FUEGO EN MI SER . PEDRO ALEANDRO Y MARIA LUISA ROBLEDO SON PIEDRAS ANGULARES EN LA HSITORIA DEL ARTE DRAMATICO ARGENTINO QUEINES DESDE ESPAÑA NOS TRAJERON LA MAGNIFICENCIA DE SU TALENTO INTERPRETATIVO Y SU DEDICACION DOCENTE . DE TALES PADRES NACIERON DOS GENIALES ACTRICES , NORMA ALEANDRO Y MARIA VANER .

U N RECUERDO SIEMPRE VIVO PARA MARIA VANER : COMO ERA UNHA PERSONA EXTRAORDINARIA , SUPERLATIVAS FUERON SUS CONDICIONES COMO ACTRIZ Y SUS APORTES AL SECRETO EDUCATIVO DE LA INTERPRETACION TEATRAL .

HABLAR DE NORMA ALEANDRO ES UNA REDUNDANCIA , PORUQE COMO TODO GENIO ES VIVO POR LO TANTO VITAL . COMO ES UNA CTRIZ MARAVILLOSA RECREARA A MARIA CALLAS EN EL TEATRO CON SABER ESCENICO , CONOCIMIENTO Y ENTREGA TOTAL EN LO PERSONAL .

DESDE AQUI LE DESEAMOS A NORMA ALEANDRO LO MEJOR PARA SU VIDA PROFESIONAL Y PERSONAL Y SABEMOS QUE EL EXITO EN EL ROL DE MARIA CALLAS ES SUYO -

RITA AMODEI

ANGELA GHEORGHIU . PUCCINI : LA BOHEME POR RITA AMODEI

DEDICADO A MARCELO GALMARINI


Synopsis de La Bohéme de Giácomo Puccini
Acto I
París, víspera de Navidad, año 1830. En el desván, el pintor Marcello y el poeta Rodolfo intentan mantenerse calientes quemando las páginas de un libro. Viven junto a sus compañeros- Colline, un joven filósofo y Schaunard, un músico que ha conseguido trabajo y aporta la comida, el combustible y fondos necesarios. Pero mientras se encontraban celebrando su inesperada fortuna, el casero, Benoit, llega para cobrar la renta. Para distraerlo le ofrecen un poco de vino y le piden que les cuente acerca de sus amoríos, luego lo echan simulando indignación. Los amigos salen a celebrar a un café cercano llamado Momus, Rodolfo promete unírseles pronto, pues debe quedarse en casa a terminar de escribir un artículo. Alguien llama a la puerta: una vecina, Mimì, quien dice que su vela ha sido apagada por las corrientes de la escalera. Rodolfo le ofrece un poco de vino y, cuando ella se encuentra abatida y un poco mareada, él enciende su vela y la ayuda hasta la puerta. Mimì se da cuenta de que ha olvidado sus llaves, y mientras ambos las buscan, sus velas se apagan. A la luz de la luna, el poeta toma la mano temblorosa de la joven y le cuenta sus sueños. Luego, ella le relata acerca de su vida solitaria, la cual se pasa bordando flores y aguardando la primavera. Atraídos mutuamente, Mimì y Rodolfo salen hacia el café.

Acto II
En medio del griterío de los vendedores ambulantes, Rodolfo compra a Mimì un sombrero cerca del Café Momus, antes de presentarla a sus amigos. Al llegar, se sientan todos juntos y ordenan algo para cenar. Un vendedor de juguetes, Parpignol, pasa cerca de allí rodeado de niños. La ex novia de Marcello, Musetta, entra ostentosamente del brazo de un anciano ricachón llamado Alcindoro. Con el fin de recuperar la antención del pintor, canta un vals acerca de su popularidad. Quejándose de que sus zapatos le aprietan, Musetta envía a Alcindoro para que vaya a buscarle otro par de zapatos, cuando éste parte, ella cae inmediatamente en los brazos de Marcello. Uniéndose a un grupo de soldados marchantes, los Bohemios dejan que sea Alcindoro quien pague la cuenta a su regreso.

Acto III
En las nevadas afueras de París, un funcionario de aduanas deja entrar a una granjera en la ciudad. Dentro de una taberna se pueden oír los gritos de Musetta y un grupo de parranderos. Rápidamente Mimì camina hacia ella, buscando el lugar donde viven ahora Marcello y Musetta. Cuando el pintor emerge, ella le cuenta sus sufrimientos acerca de los constantes celos de Rodolfo. Mimì escucha a Rodolfo, quien se había quedado dormido en la taberna, y se esconde de él; Marcello piensa que la joven se ha marchado. El poeta le cuenta a Marcello que se quiere separar de su infiel mujer. Para empeorar la situación, el cuenta que Mimì está muriendo a causa de una enfermedad que empeora debido a la pobreza que ambos comparten. Desesperada Mimì se acerca torpemente para impedir la despedida de su esposo, mientras que Marcello regresa a la taberna para investigar las risas estridentes de Musetta. Entre tanto, Mimì y Rodolfo recuerdan su felicidad, Musetta y Marcello discuten dentro de la taberna. El pintor y su amante se pelean, pero Mimì y Rodolfo deciden permanecer juntos hasta la primavera.



Acto IV
Algunos meses después, Rodolfo y Marcello lamentan su soledad en el desván mientras Colline y Schaunard traen escasa comida. Los cuatro se ponen a bailar, lo cual se desencadena en una pelea fingida. La parranda se acaba cuando Musetta irrumpe en la habitación diciendo que Mimì se encuentra en el piso de abajo, demasiado débil como para subir. Rodolfo corre hacia ella y Musetta les cuenta como Mimì ha rogado para ser llevada junto a su amor antes de morir. Mientras tanto, Marcello sale junto a Musetta para vender sus aretes por medicina, y Colline hace lo mismo con su preciado abrigo. Solos, Mimì y Rodolfo rememoran sus primeros días juntos, pero ella comienza a toser. Cuando los otros regresan, Musetta le da a Mimì una pequeña estufa para que caliente sus manos y ruegue por su vida. Mimì muere discretamente, y cuando Schaunard descubre que ella ha muerto, Rodolfo corre a su lado gritando su nombre.

BALLET DEL TEATRO BOLSHOI .MARIINSKY : EL ESPECTRO DE LA ROSA POR RITA AMODEI

CONCIERTO DE JORDI SAVALL POR RITA AMODEI

WAGNER . RICHARD BURTON

SIR GEORGE SOLTI . LA WALKURE POR RITA AMODEI

por magischmeisjeorkest el 30/11/2011

Richard Wagner (1813-1883)
Die Walküre
Brunnhilde: Hildegard Behrens
Wotan: Siegmund Nimsgern
Sieglinde: Jeannine Altmeyer
Siegmund: Siegfried Jerusalem
Hunding: Matthias Holle
Fricka: Doris Soffel
Gerhilde: Anita Soldh
Ortlinde: Anne Evans
Waltraute: Ingrid Karasch
Schwertleite: Anne Wilkens
Helmwige: Agnes-Adele Habereder
Siegrune: Diana Montague
Grimgerde: Ruth Engert-Ely
Rossweisse: Anne Gjevang
Sir Georg Solti
Orchester der Bayreuther Festspiel
Festspielhaus, Bayreuth, 26 7/1983

OPERA NACIONAL DE PARIS BAYADERA

La bayadera es un ballet, una de las obras fundamentales del repertorio de las compañías de danza clásica. El compositor Ludwig Minkus puso música a un libreto basado en dos dramas del poeta hindú Kālidāsa. El libreto fue escrito por Sergei Kuschelok y Marius Petipa, quien creó la coreografía. Se estrenó en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 23 de enero de 1877. Bailó Lev Ivanov, quien luego se convertiría en una de las figuras cimeras de la danza clásica.

El compositor Minkus trabajó en estrecho contacto con el coreógrafo Petipa y logró una de las más notables composiciones pre-chaikovskianas. Varias estrellas del ballet clásico han obtenido grandes lauros por su desempeño en esta obra: entre éstas Ana Pavlova quien alcanzó su primer gran éxito en 1902 interpretando a Nikiya y Rudolf Nuréyev quien en 1958 causó fascinación en la misma ciudad donde se estrenara la obra cuando añadió a la variación de Solor ciertos toques.

[editar] ArgumentoLa obra ha sufrido algunos cambios desde su estreno y en 1919 se le suprimió el tercer acto. Actualmente varía la cantidad de actos según la compañía y la versión coreográfica, lo que hace que en ocasiones se bailen dos actos y en otras tres.

Solor, noble guerrero, al regresar de la cacería del tigre manda a llamar a Nikiya, quien es bayadera del templo. De ella está enamorado el Gran Brahman pero ésta le rechaza bajo la excusa de que él es un sacerdote del templo. La bailarina sagrada va al encuentro del guerrero pero el Brahman la sigue y ve como Solor le promete solemnemente sobre el fuego su fiel amor eterno a la joven. En un arranque de furia el espía jura invocar la ira de los dioses como venganza.

El Rajah de la provincia, en recompensa al valor del guerrero le ofrece la mano de su hermosa hija Gamzatti, por quien queda al instante deslumbrado a pesar de su juramento a Nikiya. Solor no tiene voluntad para rechazar el bondadoso ofrecimiento y el festejo por tal evento comienza con la misma llegada del Gran Brahman que revela al padre de la prometida el pacto entre el guerrero y la joven bayadera, quien tendría que bailar también en la fiesta. Gamzatti, que escondida ha escuchado la conversación, trata de persuadir a su rival de que abandone a Solor a cambio de lujosos presentes y alhajas. Ella no acepta y en medio de su desesperación intenta herir a la princesa, quien se promete tomar venganza.

En los jardines reales del Rajah se harán grandes celebraciones en honor al casamiento de su hija con el guerrero, donde también tendrá que danzar Nikiya. Durante su actuación le entegan una cesta de flores de parte de Solor que fue realmente preparada por Gamzatti quien ocultó una serpiente, que muerde mortalmente a la bailarina cuando está oliendo la fragancia de las flores. El Brahman, aún enamorado, le ofrece un antídoto que ella rechaza al ver la pareja de recién casados. A su muerte Solor queda destruido.

En medio de su abatimiento, el guerrero tiene visiones en las que Nikiya se le aparece desde el reino donde habita ahora y le dice a Solor que ella ha sido bendecida para protegerlo. Si él tiene fe en ella y se mantiene fiel, éste alcanzará la paz eterna y estará siempre protegido. Entre las sombras Solor realiza su última danza y despierta luego en extremo consternado por la visión de su amada. La escena del Reino de las Sombras está considerada una gloria coreográfica mundial; en especial por la entrada de 32 bailarinas, interpretando espectros de bayaderas, desde una rampa de dos metros de alto bailando una serie de arabesques.

BALLET KIROV DE LENINGRADO -TCHAICOVSKY : LA BELLA DURMIENTE . POR RITA AMODEI

La bella durmiente es un ballet en un prólogo y tres actos. Con la coreografía de Marius Petipa, libreto de Ivan A. Vsevolojsky y del mismo Petipa y con música de Piotr I. Tchaikovsky, se estrenó en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 3 de enero de 1890.

Está basado en la historia del mismo nombre escrita en 1697 por el francés Charles Perrault. El Ballet, en el tercer acto, recrea otros cuentos de Perrault como El Gato con Botas, El Pájaro Azul y la Princesa Fiorina, Caperucita Roja...

[editar] ArgumentoPrólogo: En el palacio del Rey Florestán XXIV se festeja el bautizo de su hija recién nacida, la princesa Aurora. A la fiesta están invitadas seis hadas y cada una se acerca a la cuna de la recién nacida para entregarle su regalo. Aparece la malvada bruja Carabosse y, furiosa porque no fue invitada a la fiesta, lanza una maldición sobre la niña: "cuando cumpla dieciséis años morirá al pincharse con un huso". Los reyes y la corte están horrorizados con la maldición de Carabosse y entonces aparece el Hada de las Lilas, quien aún no había entregado su regalo a la niña, y dice: "mi regalo es que esta niña no morirá, caerá en un sueño y será despertada por un beso de amor".

Primer acto: Fiesta en el palacio, la princesa Aurora cumple dieciséis años. Sus padres, los reyes, han prohibido en su reino todos los husos. A la fiesta han sido invitados cuatro príncipes de diferentes partes del mundo que han venido a solicitar la mano de la princesa. Bailan el Adagio de la Rosa. Mientras transcurre la fiesta se le acerca a la princesa Aurora una vieja y le regala un objeto que nunca había visto: un huso. Aurora, encantada con el extraño presente, juega con él y se pincha, cayendo inmediatamente en un profundo sueño. La vieja no es otra que Carabosse que se burla de la angustia de todos; llega el Hada de las Lilas y recuerda a todos el regalo que ella le otorgó a la princesa en su cuna. Por un encantamiento hace dormir a toda la corte y luego cubre el castillo con un espeso bosque.

Segundo acto: Han pasado cien años. En un claro del bosque el Príncipe Désiré pasa por el palacio. El Hada de las Lilas hace que el príncipe tenga una visión en donde ve a la princesa Aurora. El príncipe se enamora de la princesa y le pide al Hada que lo lleve junto a ella. El Hada de las Lilas lo conduce por el bosque hasta que llegan al palacio. Allí descubre a la bella durmiente rodeada por su corte, también durmiente, la besa y ella y toda la corte despiertan.

Tercer acto: En el salón del palacio se celebran las bodas de la princesa Aurora con el príncipe Désiré. Bailan para ellos diversos personajes: el Gato con Botas y la Gata Blanca, Caperucita Roja y el Lobo, Cenicienta y el príncipe Fortuna, el Pájaro Azul y la princesa Fiorina, cortesanos y cortesanas; para finalizar bailan el Grand pas de deux la princesa Aurora y el príncipe Désiré.